Danse indienne

Je me rappelle que Filo avait écrit de magnifiques articles sur les danses indiennes, j'aimerais bien qu'il les post ici ! (s'pas, mon cher ?)
Voilà que je tombe ce soir sur un extrait de danse kathak (danse du nord de l'inde). C'est bien sûr un peu modernisé, avec cette touche romantique si chère aux Indiens dans le productions modernes, mais la danse en elle même m'a parue très pure et conforme à ce que j'ai pu admirer déjà dans le répertoire classique. Ainsi que la musique, surtout celle du début. Il est d'ailleurs intéressant de voir une femme et un homme danser : on voit trop souvent les femmes seules, alors que beaucoup de maîtres à danser sont des hommes, après tout !

http://fr.youtube.com/watch?v=NvVflTP1CtE

Personnellement, je trouve la (enfin, les) danse indienne complétement envoûtante.

Très bien, je poste donc mes articles ici :



Il existe sept styles principaux de danse classique en Inde. Chacun a sa particularité, son histoire, sa région et son rapport à l'hindouisme.
L'Odissi d'Inde du Nord, à l'est,
le Bharata-Natyam, qui vient du sud-est,
e Kathak (ancêtre du flamenco), du nord-ouest,
le Kathakali (théâtre dansant, aux maquillages impressionnants), du sud-ouest, réservé aux hommes,
et son pendant féminin, le Mohini-Attam,
le Manipuri (danse du Ras-Lila, dédié à Krishna), du nord-est,
et le Kuchipudi, du sud-est, qui rivalise avec l'Odissi dans son ancienneté.







Née dans la baie du Bengale, dans l’état d’Orissa, la danse Odissi a pu hériter du lyrisme et de la poésie réputés chez les Bengalis.

Plus ancienne encore que le Baratha Natyam (danse classique du Sud de l’Inde), qui est pourtant plus populaire en occident, elle a su préserver toute sa pureté et sa forme originelle.


LES ORIGINES

La danse Odissi est le plus ancien style qui soit révélé par les bas-reliefs et les sculptures des temples, comme le prouvent en particulier les scènes de danse sculptées sur le temple caverne de Rani Gumpha en Orissa, datant du IIe siècle avant J.C.
Le Natya Shastra (le plus ancien traîté de la danse hindoue) la mentionnait déjà sous le nom d’Odhra-Magadhi.



DES MAHARIS à AUJOURD’HUI

Elle était autrefois exécuté dans les temples par les Maharis (danseuses sacrées) deux fois par jour, qui dansaient en l’honneur du Dieu Jagganath (seigneur de l’univers que l’on assimile à Vishnu). Elles avaient le privilège de danser uniquement pour lui, à l’abri de tout regard durant le rituel d’adoration.
Les danseurs eux, appelés Gotipuas, n’avaient pas accès à l’intimité du dieu, mais dansaient dans les cours et sur les parvis des temples en hommage à la divinité, mais aussi pour l’éducation spirituelle et le ravissement esthétique des foules.
Dès le XIe siècle, le roi Anandabhima Deva ordonna que dorénavant le GITA GOVINDA fasse partie du rituel dansé. Ce splendide poème retraçant les amours de Krishna (dieu à la flûte) et de sa bien-aimée Radha avait été composé par le poète JAYADEVA pour être interprété par la danse.
Plus tard, le grand mystique Chaitanya qui louait Dieu par la danse et le chant eut envie de faire connaître ce culte au plus grand nombre, on fit alors danser le maharis hors du temple dans des lieux non consacrés pour que tous puissent voir les danses glorifiant le dieu-aimé.
Ce changement apporté à l’activité traditionnelle des maharis marqua le début de la dégradation de leur institution.
Les souverains moghols qui avaient à cette époque conquis l’Orissa avaient fait danser les maharis dans leur palais pour leur divertissement. Leur réputation en souffrit beaucoup. Elles furent alors considérées comme souillées et indignes du respect qu’on leur témoignait depuis toujours.
Elles furent injustement assimilées aux prostituées, et leur art en patit énormément. Mais le comble fut atteint plus tard, lorsque le gouvernement anglais, lors de la colonisation, en interdit l’usage, jugeant cette danse trop sensuelle.

Depuis l’indépendance de l’Inde, l’Odissi a connu un renouveau grâce à de grands maîtres comme Shri Kelucharan Mohapatra, lui même guru de Shri Shankar Behera, que j'ai eu la chance de rencontrer à plusieurs reprise.


CARACTERISTIQUES DE LA DANSE ODISSI

Dans la danse, le buste oscille souplement, le bassin reste immobile exprimant la grâce et la féminité, les mouvements des bras sont amples et gracieux, les pliés profonds, les frappes des pieds compliquées.

L’Abhinaya (mîme, expression, langage gestuel) permet de narrer les histoires de la mythologie hindoue.
La musique composée exclusivement pour chaque danse suit le système hindoustani (musique classique du Nord de l’Inde).

Les instruments employés sont les petites cymbales, la flûte et le pakhawaj, percussion à deux peaux correspondant au mridangam du Sud.

La musique est elle-même accompagnée de bauls, (syllabes rythmiques, dont chacune correspond à une frappe précise de percussion).

La danse est donc un acte de dévotion (Bakti), un rituel sacré qui permet d’atteindre Moksha (le Nirvana), qui est d’ailleurs le nom de la pièce par laquelle on termine toujours un récital Odissi.



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Parmi les sept styles de danse classique indienne, le Bharata-Natyam est certainement le plus connu et le plus représenté en Occident.
Il est aussi le plus fidèle aux règles énoncées dans le Natya - Shastra (traîté ancien de la danse).
Il suffit de s’attarder sur les milliers de sculptures qui ornent les temples du Sud de l’Inde pour constater la similitude des danseuses de pierre et des danseuses d’aujourd’hui.



L’HISTOIRE

Tout comme l’Odissi, le Bharata-Natyam était exécuté autrefois dans les temples par les devadasi (servantes du Dieu).
Les danseuses étaient le reflet sur terre des apsara, les danseuses célestes.
Le grand temple de Tanjore dédié à Shiva en entretenait à une certaine époque plus de quatre cents. Elles étaient spécialement instruites dans les arts de la danse, de la musique, du chant et de la poésie dans la langue sanskrite.

Chaque danseuse dansait seule devant la statue de la divinité, la danse étant une offrande au dieu.
Dans l’Inde ancienne, la danse faisait partie de l’éducation des jeunes filles. Les princesses et les femmes du palais étaient d’expertes danseuses.

Au XIIe siècle, la reine Shantala était réputée dans tout son royaume de Mysore pour être la plus grande danseuse.
La domination des Musulmans dans le Sud (Mysore et Karnataka) ne changea en rien l’institution des devadasi. C’est avec l’arrivée des Anglais et de la pudibonderie victorienne que la danse sacrée connut son déclin et sa déchéance ; les danseuses furent peu à peu assimilées à des courtisanes et chassées des temples.
La tradition fut cependant fidèlement conservée et transmise jusqu’à nos jours par les maîtres de danse, les nattuvanar, dans les familles de devadasi.

Ce n’est qu’en 1936 que deux jeunes sœurs, issues d’une de ces familles : Ralakshmi et Jeevaratnam, dansèrent à Madras devant un public qui admit la parfaite décence et la beauté de leur art. Il y eut à partir de ce moment une lente redécouverte du Bharata-Natyam et son étude est maintenant une des qualifications essentielles de toute jeune fille de bonne éducation en Inde.

CARACTERISTIQUES

Comme toute danse classique indienne, elle comprend la danse pure et l’abhinaya (mîme, expression, code gestuel : danse narrative).

La danse pure comprend des sauts, des fentes profondes, des tours, des poses aux équilibres difficiles, et un travail de frappe des pieds précis et compliqué, souligné par le son des clochettes de bronze nouées à chaque cheville.
C’est une technique difficile qui exige vigueur et grâce, équilibre et souplesse, une grande résistance physique, beaucoup de mémoire et d’agilité mentale, ainsi qu’un sens infaillible du rythme.
La position est constamment en demi plié, les mouvements sont amples, toujours symétriques et méticuleusement orientés dans l’espace.

Ces danses de technique pure n’ont d’autre objet que le plaisir esthétique qu’elles procurent.

La danse narrative : elle permet d’illustrer de très beaux poèmes chantés soit en langue telugu soit en sanskrit, compositions de grands poètes qui sont aussi de grands mystiques et de grands musiciens.
Les plus connus sont Kshetrjna (XVIIe siècle), Thyagaraja (XVIIIe) et Gopalkrishna Bharati (XIXe).
Ces poèmes ou padams sont illustrés grâce aux mudra ou hasta (langage gestuel).
Dans ces danses, les séquences de technique pure alternent avec des séquences narratives, illustrant par les gestes et les expressions du visage, le sens du poème qui est le thème de la danse.

Plusieurs vies seraient nécessaires pour étudier tous les styles dont foisonne l’Inde, mais encore, doutons que toute une vie soit suffisante pour en étudier un seul en profondeur, si riche est cet art.
Et pourtant, quel bonheur pour l’âme que de s’y consacrer !


«Les pieds dansants, les grelots qui tintent, les mélodies chantées et les pas variés, l’apparence que revêt mon dieu dansant, trouve tout cela en toi-même et tu seras libéré des liens qui t’enchaînent.»




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Danse classique d’Inde du Nord, le Kathak, contrairement aux autres styles classiques, a un caractère essentiellement profane.
C’est une danse qui se pratiquait dans les cours royales au temps des Moghols.

HISTORIQUE

Il est communément admis que le Kathak, comme d’autres styles de danse classique indienne, ont la même source : le Natya Sastra de Bharata Muni.
Le mot Kathak signifie littéralement “conteur d’histoire”, en référence sûrement aux anciens bardes et conteurs qui voyageaient à travers le pays et distrayaient les gens avec des légendes sacrées, le folklore et la mythologie. Cette forme ancienne de distraction fut peu à peu augmentée de musique, mîme et danse, puis devint distinctement une forme de danse, peut-être grâce à des communautés de danseurs qui pratiquaient parallèllement plusieurs types de danse, et parmi lesquelles les kathaks s’intégrèrent. Leurs spectacles donnèrent probablement les fondements du style Kathak.
Mais il gagna surtout ses lettres de noblesse et fut le mieux préservé dans les villes de Lucknow (en Uttar Pradesh) et Jaipur (au Rajasthan). Ce qui sépara le Kathak en deux tendances stylistiques (gharana) différentes: l’une privilégiant l’influence musulmane, Lucknow Gharana, et l’autre l’influence hindoue, Jaipur Gharana.

Certains affirment que la forme actuelle due la danse Kathak fut réellement établie à Lucknow au début du XIXe siècle par deux grands maîtres : Prakashji et son fils Thakur Prasad.
Les trois fils de ce dernier firent honneur à l’œuvre des deux hommes en créant la prestigieuse école de danse Kathak de Lucknow (Lucknow gharana), réputée dans l’Inde entière.

Bindadin Maharaj, l’aîné, excellent danseur, était un dévot de Krishna et il composa de magnifiques chansons, particulièrement des Bhajans (chants dédiés à Dieu) ; son frère, Kalka Prasad, devint célèbre pour sa virtuosité dans les techniques de danse pure et pour son incroyable sens du rythme.
Ce que Bindadin Maharaj fit pour le Kathak est quasiment historique. Il créa de nouvelles formes de technique, et composa nombre de pièces dont le lyrisme est désormais classique.
Kalka Prasad eut trois fils célèbres également dans l’univers du Kathak : Achhan Maharaj, Lachhu Maharaj et Shambu Maharaj.
Achhan fut sans doute celui grâce à qui le Kathak s’étendit et se développa le plus au XXe siècle, et ce en respectant l’esprit admirable de son illustre oncle Bindadin. Un autre éminent maître, compositeur et danseur, fut Sukhdeve Maharaj, père de la célèbre Sitara Devi (ci-dessous).

Du côté de Jaipur, l’école de danse Kathak (Jaipur gharana) et le vieux maître Girdhariji engendrèrent également de grands noms, comme ses fils Hari Prasad et Hanuman Prasad, suivis de danseurs éminents comme Jaya Lal, Narayan Prasad et Sunder Prasad, Mohan Lal, Chiranji Lal, pour ne nommer que quelques grands gurus dont les noms sont historiques.
Narayan Prasad remporta le Sangeet Natak Akademi award en 1959.





LA FORME

Comme dans la peinture moghole, l’espace dans le Kathak est essentiellement plan: les danseurs exécutent des mouvements latéraux. Lors des tournoiements et des sauts à deux pieds, le corps est maintenu en position droite, les inclinaisons du corps étant rares.
Le langage des mains (mudra) et de la mimique (abhinaya) jouent un rôle beaucoup moins important que dans la danse Odissi ou Kathakali.

Le répertoire des danses Kathak exécutées en solo est extrêmement riche. Bien que la structure fondamentale en plusieurs parties comporte un début et une fin non narrative, l’interprète décide librement de l’insertion des épisodes dansés en abhinaya les plus variés.

Après une salutation (Salam) adressée au public, suit généralement l’invocation à Ganesh, entonnée par les chanteurs, et alternée avec des syllabes (bauls) scandées suivant un certain rythme. Cette invocation est aussi visuellement traduite par un danseur ou une danseuse en position droite qui fait travailler ses pieds selon un schéma précis et fait retentir les clochettes fixées à ses chevilles en variant l’intensité de la frappe de ses pieds. Les parties qui suivent présentent des combinaisons de mouvements les plus variés.
Les chanteurs entonnent des suites de syllabes formant des strophes soutenues par les tabla. La représentation culmine par un final plein de virtuosité (tattakâra ou tatkâr), sorte de jeu d’échange rythmique engagé entre le danseur et les musiciens sur un tempo de plus en plus rapide.

Ce n’est pas par hasard que le Flamenco ressemble fortement au Kathak. Lors de leur exode d’Inde du Nord, les Roms (appelés Gitans ou Gypsies dans le sud de l’Europe, à cause de leur passage en Egypte), exportèrent quelques formes de la danse de leur pays d’origine, sans en entretenir la tradition pure, certainement à cause de l’absence de maîtres, ou gurus. Ne subsiste plus que la forme approximative, sans l’esprit : certains gestes de mains, les frappes rythmiques fortes et rapides des pieds sont restées, ainsi que le port de tête, et les tournoiements mis en valeur par une jupe ample.

On remarquera qu’à l’instar du syle Odissi, la danse de style Kathak est aussi bien dansée par des hommes que par des femmes. Mais même si la tendance moderne semble privilégier l’image féminine de la danse indienne, n’oublions pas, comme le dit Constance ci-dessus, que tous les grands maîtres sont des hommes.

Le Kathakali, originaire du Kerala, signifie littéralement drame dansé. Il est considéré comme l’un des sept grands styles de danse classique indienne, et est certainement le plus connu en occident après le Bharata Natyam.
Il est surtout une sorte de théâtre épique descriptif des épisodes tirés des deux grands contes mystiques de l’Inde, le Mahabharata et le Ramayana, et uniquement dansé par des hommes, selon une tradition perpétuée de père en fils.

Un spectacle de kathakali, c’est une, souvent trois nuits entières durant lesquelles dieux et héros apparaissent aux hommes dans un monde en création. C’est aussi le résultat d’un travail quotidien particulièrement difficile.


UNE FORMATION EPROUVANTE

Former un danseur kathakali, c’est une dizaine d’années minimum. Dès l’âge de huit ans environ, l’apprentissage exige huit heures d’un travail quotidien à la limite du supportable.
La journée commence avant l’aube, vers trois heures du matin, par une série d’exercices d’yeux, paupières sourcils et muscles orbitaux, pendant plusieurs heures. Un peu de ghee (beurre clarifié) est versé dans l’œil pour faciliter le travail musculaire. L’élève ne doit pas ciller et les larmes ruissellent sur les joues. Le langage des yeux est primordial pour véhiculer les émotions, et un bon danseur kathakali peut mimer une histoire complète, uniquement par les mouvements et expressions variées de ses yeux.
Viennent ensuite plusieurs heures consacrées au cholliattam, exercices physiques très ardus dont beaucoup sont hérités de l’entraînement dispensé autrefois dans les kalaris. Des sauts, des fentes, des battements, des flexions et rotations sont exécutés sur des rythmes variés et à plusieurs vitesses. Un massage assez pénible termine la matinée. Ce massage a pour but d’assouplir chaque articulation, surtout celle de la hanche, et vise à donner au danseur une ouverture en plié qui dépasse 180°. Endurcis par cette rude discipline, les artistes de kathakali jouissent d’une santé excellente et d’une résistance physique véritablement incroyable. Ils peuvent danser jusqu’à un âge avancé en possession de toutes leurs facultés.



PLUS DE 500 COMBINAISONS DE MUDRA

Après le repas et un court repos, l’après-midi est rempli par l’étude des rôles et les répétitions. Il faut également étudier le sanskrit, l’histoire, les mathématiques, le musique, la mythologie et les épopées sacrées.
Plusieurs heures sont réservées chaque jour à l’étude du langage gestuel, les mudras, langage beaucoup plus développé dans le kathakali que dans les autres styles, excepté peut-être l’Odissi.

Le théâtre fut inventé pour le divertissement des dieux, dit le Natya Shastra. Mis en scène, ces dieux, de par leur état, ne peuvent utiliser le langage des mortels, d’où l’invention des mudra. Les vingt-quatre mudra de bases sont, à quelques légères différences près, semblables à ceux du Bharata Natyam et puisent aux même sources, mais ils sont employés différemment.
Là où dans le Bharata-Natyam les mudra illustrent simplement le texte chanté, dans le Kathakali, comme dans l’Odissi, c’est un véritable vocabulaire constituant un langage très diversifié qui est utilisé.
Le texte du drame est minutieusement restitué visuellement par ces vingt-quatre mudra de base qui, assemblés, donnent plus de cinq cents combinaisons possibles. Ce langage, extrêmement précis, peut exprimer dans les moindres détails tous les raffinements de la pensée. L’histoire à conter est l’élément le plus important, d’où la perfection de ce langage élaboré et développé depuis l’apparition du chakkyar-attam, voici plus de quinze siècles. Une très large place est également laissée à l’improvisation, ce qui permet de mesurer le génie de l’acteur qui, dans de longs soliloques, fait la preuve de son imagination poétique.
Les neuf rasa, expressions de base du visage, avec leurs nombreuses nuances, sont également étudiées, ainsi que l’expression corporelle. L’observation minutieuse des animaux permet au danseur de reproduire avec une fidélité saisissante la démarche et les mouvements caractéristiques du tigre, du daim, du lion, de l’éléphant, du crocodile, du singe, du serpent, du sanglier, du paon, de l’aigle ou du poisson, tous ces animaux étant décrits dans les drames, certains incarnant d’ailleurs des personnages importants.

La danse occupe dans le kathakali une place moins grande que dans les autres styles. Elle est cependant présente tout au long du spectacle. Le vocabulaire technique est constitué par des enchaînements plus ou moins longs, appelés kalasam, construits sur des rythmes variés et intercalés entre chaque strophe du texte. Certains kalasam sont très difficiles, par exemple l’ashtakalasam qui est composé sur huit tala (ou rythmes) différents. Exécutés sur la tranche externe du pied, les pas comprennent des pliés très profonds, des trépignements rapides, de larges rotations du buste. La danse des personnages masculins est de type tandava, puissante et virile, celle de type lasya, gracieuse et réservée, étant interprétée par les personnages féminins minukku, dont les rôles sont tenus par des adolescents aux traits réguliers.


LE SPECTACLE

Les représentations sont souvent offertes aux dieux par les dévots. Elles ont lieu au printemps, durant les nuits les plus fraîches, et sont annoncées par les tambours. La scène est une plateforme très simple, érigée pour la circonstance et protégée par un toit de palmes tressées. L’éclairage est fourni par une unique lampe de métal de près d’un mètre de haut appelée kali-vilakku, placée sur le devant de la scène et au centre. Elle sera alimentée pendant tout le spectacle par de l’huile de coco. Cette lampe, symbole du dieu Shiva, est respectueusement saluée par l’artiste qui exécute la danse d’invocation finale, le dhanasi.

Le légendaire danseur et maître de kathakali, Guru Kunju Kurup, expliquait comme suit la signification symbolique de la scène :
"La lampe ne doit avoir traditionnellement que deux mèches, une grosse symbolisant le soleil, placée du côté des acteurs, l’autre, plus petite, symbole de la lune, placée du côté des spectateurs. La scène représente le monde venant d’être créé. Le son primordial, produit par les tambours annonçant l’imminence du spectacle, marque la fin du grand déluge mythologique et l’avènement d’un nouvel âge. Le tirasila, rideau de soie rectangulaire, tenu aux quatre coins par deux acolytes, est le symbole de l’obscurité qui sépare le monde des dieux de celui des mortels, le monde de l’ignorance de celui de la connaissance.
Tout est prêt pour qu’enfin les dieux apparaissent aux hommes."


Derrière le rideau, deux danseurs exécutent avant d’entrer en scène une danse propitiatoire appelée toddayam. Ils représentent Maya et Shakti, l’Illusion et la Force créatrice. Autrefois, cette danse était exécutée par deux personnages féminins, puis ce fut par deux personnages de type pacha.
Aujourd’hui, elle est souvent supprimée, bien que toujours apprise par les élèves, car elle est un condensé parfait de toute la technique de danse pure et des talas du Kathakali.
Après le toddayam, musiciens et chanteurs interprètent plusieurs shloka ou prières. Suit le purappatu, composition de danse pure exécutée soit par deux personnages de type pacha, représentant le dieu Krishna et son frère Balabhadra, soit par deux Krishna, soit encore par deux Krishna accompagnés de leurs deux épouses. Vient ensuite un intermède musical très élaboré appelé melapaddam qui dure environ quarante-cinq minutes. Les chanteurs interprètent un des ashtapathis de la Gita Govinda, ponctué par quelques soli de percussionnistes, d’une virtuosité éblouissante.

Environ deux heures ont déjà passé, et le drame proprement dit peut enfin commencer, qui va se prolonger pendant la nuit entière et souvent pendant trois nuits consécutives.
Le rideau est abaissé un instant, et apparaît un couple divin, vision bénéfique sur laquelle s’ouvre le spectacle. Au cours de l’action, tous les personnages mythologiques appartenant aux trois mondes : les dieux, les humains et les asura (démons), sont dévoilés successivement, suivant l’ordre de leur entrée en scène.
Chaque personnage a un mode d’apparition cérémoniel très élaboré qui lui est propre, appelé tiranokku, littéralement regard au-dessus du rideau. Certains accompagnent leur apparition de cris ou grognement appelés alarcha.
De même que le tiranokku, l’alarcha n’est jamais exécuté par les caractères raffinés, tels que pacha et minukku.
Quelques accessoires rudimentaires, des armes principalement (massue, arc, épée) sont utilisés dans les nombreuses scènes de bataille. Un simple tabouret devient alors arbre ou montagne. Il n’est besoin d’aucun décor, l’art des mudra suffisant à tout décrire.

L’orchestre, très réduit, se compose de deux chanteurs et de deux percussionnistes.
Le chanteur principal, qui mène le spectacle, marque le rythme à l’aide d’un petit gong, le chennalam, l’autre avec de grandes cymbales, l’ilattalam.
Les chants sont développés sur des raga classiques très anciens, appartenant à la vieille tradition karnatique (Inde du Sud) dont le style archaïque est conservé dans les temples.
Le tambour à deux peaux, le maddalam, est fixé horizontalement à la ceinture par une large bande d’étoffe. Il ressemble au mridangam du Tamil Nadu. Les doigts de la main gauche sont recouverts de «dés» faits d’une sorte de ciment très dur, ce qui donne une limpidité extraordinaire aux frappes. L’autre tambour, le chendaï, long et cylindrique, est tenu verticalement. On en joue à l’aide de deux baguettes. Ce tambour n’est jamais employé pour les personnages féminins. Une conque, semblable à celles utilisées dans le rituel des temples, ajoute une note irréelle et dramatique à l’apparition de certains personnages célestes.
Les musiciens sont toujours debout au fond de la scène.

Une troupe de kathakali consiste en une trentaine de personnes, appartenant en général à la caste des Nair, ainsi que quelques brahmanes Nambudri. Tous jouissent socialement d’une grande considération.


Le kathakali est maintenant bien connu du public occidental, grâce aux nombreuses tournées de l’excellente troupe du Kalaman-dalam.
Autrefois réservé aux hommes, cet art est maintenant enseigné à de nombreuses femmes qui ont fait preuve d’une grande résistance physique, elles aussi.
Il ne faut pas oublier de mentionner que c’est une danseuse américaine, Ragini Devi, qui fut la première occidentale à étudier le kathakali dans les années trente.
Avec Gopinath, un très grand artiste de Kalaman-dalam, elle fit connaître ce style au reste de l’Inde, qui alors l’ignorait ou le méprisait. Une des premières femmes intégrées dans un spectacle traditionnel fut Kamala Ghia, en 1958. En 1960, un couple d’Américains, Clifford et Betty Jones, boursiers Fullbright, donnèrent leur arangetram (première représentation) avec la troupe de Kalamandalam. Elèves tous deux de cette académie pendant plusieurs années, ils étaient de remarquables interprètes.
Plus récemment s’est formée une troupe entièrement féminine dirigée par Radhika Varma. Entraînée et guidée par le célèbre Krishnan Nair de Kalamandalam, cette troupe d’une quinzaine de jeunes femmes ont donné des représentations des drames traditionnels, interprétant les rôles les plus épuisant aussi excellemment que des hommes. Se sont distinguées particulièrement Sadanam Padmini et Nalini, ainsi que Kollam Vijayamani qui, malgré sa jeunesse et sa frêle apparence, a été très tôt une percussionniste accomplie au tambour chendaï.

Et c’est une danseuse que décrit le grand poète Vallathol, amoureux passionné du Kathakali et fondateur du Kalamandalam :
Sa main gauche posée gracieuse sur sa hanche
Elle joue des prunelles et arque ses sourcils avec éloquence
Son cou orné d’une guirlande de lotus
Glisse avec douceur d’un côté à l’autre
Belle et légère dans tous ses mouvements
Elle semble se mouvoir sur une écume de lait.

(d’après Amala DEVI)

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Né dans l’état du Kerala, le Mohini-Attam serait le style de danse créé en réponse au Kathakali, qui était exclusivement masculin.

En effet, ce style est l’expression du charme et de la séduction féminine.

On l’appelle aussi la danse de l’enchanteresse.



UNE LEGENDE RACONTE L’ORIGINE DU NOM

Une vieille légende raconte que lors du barattage de l’océan de lait (au commencement du monde) par les démons (ou Asura) d’un côté et les dieux de l’autre, naquirent quatorze merveilles. Une de ces merveilles convoitées était l’amrita, le nectar d’immortalité qui assurait ainsi le pouvoir absolu sur tous les mondes.
Les dieux vaincus demandèrent de l’aide à Vishnu, le protecteur de l’univers, qui accepta, et se révéla sous la forme de la céleste danseuse Mohini, l’enchanteresse à l’ineffable beauté.
Les Asura éblouis par son charme en perdirent la liqueur précieuse.
C’est donc sous ce nom de Mohini que fut créé ce style romantique et lyrique de danse, qui mettait particulièrement en évidence la beauté et le charme féminin.
Les avis sont partagés au sujet de la date de création de ce style, mais il est tout de même déjà mentionné dans les inscriptions de certains temples du Xe siècle.

Ce que l’on sait avec certitude, c’est que certaines danseuses se produisaient chez les brahmanes de haute caste Nambudini et chez les amateurs éclairés de la caste des Nayar.

Plus près de nous, on trouve une description du Mohini-Attam dans le Vyavaha-ramala, publié en 1709.
Le Marahajah Swati Tirunol au XIXe siècle en fit un style véritablement classique quand il invita à sa cour les fameux maîtres du Bharata-Natyam Vadivelu et Sivanandam, de Tanjore. Ceux-ci donnèrent une touche savante au Mohini-Attam en y incorporant certains adavu du Bharata-Natyam et en composant un répertoire de danses qui se déroulent de façon similaire.

Malheureusement, tout comme le Bharata-Natyam et l’Odissi, le Mohini-Attam fut méprisé sous la colonisation anglaise. Le Marahaja de Cochin en interdit même la pratique car cela était considéré comme «un encouragement à la débauche et à la prostitution», interdiction qui ne fut effectivement levée qu’en 1950.

La renaissance et la conservation du style fut possible grâce au grand poète Vallathol, qui fit rechercher en 1934 la magnifique danseuse Kalyaniama, puis la grande Chinnammuamma en 1948. Elles contribuèrent ainsi à faire naître à nouveau ce charmant style.



TECHNIQUE ET SPÉCIFICITÉS

Cette danse est une harmonieuse synthèse des deux styles du sud.
Du Kathakali il y a le profond plié en seconde position, les larges rotations du buste, et la fluidité des mouvements des bras qui caractérisent les danses de formes lasya ou féminines. Il en a aussi la vigueur et la richesse de l’abhinaya (mîme et gestuelle narrant une histoire).
Du Bharata-Natyam, il tient le travail des frappes de pieds, de nombreux adavu, éléments de technique pure.

Le sentiment essentiel est le sringara ou mode érotique, car le thème des danses est toujours la séduction, la coquetterie et le charme féminin.

Les chorégraphies racontent souvent les épisodes amoureux de la mythologie ou de la poésie dévotionnelle.
Le récital ressemble étrangement au déroulement d’un récital de Bharata-Natyam, mais il reste toujours dans un style soliste.
Le costume est très simple, il se compose d’un sari blanc bordé le plus souvent de rouge, plissé autour de la taille et maintenu par une ceinture. La coiffure est celle des femmes kerali qui portent leur chignon relevé sur le côté de la tête, orné d’un bijou représentant le soleil ou la lune, et entouré d’une guirlande de fleurs blanches. Les bijoux traditionnels des femmes du Kerala complètent la parure.



A LA RENCONTRE DU MOHINI ATTAM

L’enseignement est donné principalement à l’académie de Kalamandalam au Kerala.
A Bombay, à l’académie Nalanda, on peut rencontrer la grande danseuse Kanak RELE (ci-dessus), qui reste la première danseuse à s’être consacrée très sérieusement et depuis de longues années à l’étude du Mohini-Attam. Elle a en effet effectué des recherches auprès des maîtres sur le répertoire connu et tente de reconstituer les danses anciennes dans leurs chorégraphies originelles.




Si le Mohini-Attam vous intéresse vraiment, lisez le livre du Prince Ilango Adigal Le Roman de l’Anneau, traduction d’Alain Daniélou et R.S. Desikar, dans la collection Connaissance de l’Orient, chez Gallimard (1961).


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Le Manipuri est la danse de Manipur, état situé dans le nord-est de l'Inde, à côté de l’Assam et de la Birmanie.
Classique et folklorique à la fois, la danse Manipuri s'inspire de la nature.
Les "Ras-Lila" invoquent le printemps où Krishna, l'amant éternel, ensorcelle les "Gopis", femmes bergères, au son de sa flûte.
Elle est encore dansée dans les villages pour fêter les saisons.
C'est une danse gracieuse, où les mains fines et souples jouent un grand rôle.



ARRIVÉE À MANIPUR

Après avoir parcouru les provinces de Jaipur, d’Udaipur, de Delhi, Lucknow, Allahabad, toute la terre du Kathak, après avoir traversé la plaine indo-gangétique, on pénètre dans la région la plus verdoyante de l’Inde : le Bengale et le Delta du Gange, puis dans sa province sœur, l’Assam, à la faune et à la flore abondantes. Là, ce ne sont que visages souriants de gens pleins d’attraits, aimables, vêtus de costumes colorés, les cheveux ornés de fleurs. C’est là aussi que se trouve Manipur, le paradis des bijoux...

La danse de Manipur est parmi les plus grâcieuses de l’Inde. C’est à proprement parler un ras lila glorifié ; elle n’a rien du conventionnel des écoles du sud ou du nord, mais elle possède assez de raffinement et de technique pour être considérée comme une danse classique.

Le lieu d’origine de cette danse, que le peuple a gardée vivante à travers les siècles, est au cœur même de Manipur. L’habitude de danser y est telle qu’un danseur Manipuri déclara un jour qu’il enseignait à danser à son enfant de sept mois en le tenant dans ses bras.
Les filles de Manipur ont la réputation d’être des danseuses nées et de posséder de nombreux dons artistiques.


DESCRIPTION

Les danses manipuri tirent leurs principales inspirations de Krishna et Radha, ainsi que de la littérature vaïshnava. Les thèmes favoris sont le Ras lila, le Manbhanjan (site dans lequel Krishna enchanta Radha, en dépit du courroux de celle-ci) et d’autres scènes de la vie de Krishna.
Outre les danses basées sur des sentiments religieux, il existe aussi des thèmes plus légers, tels que celui du chasseur, inspirés par la nature présente à Manipur.

Dans la technique du Manipuri, le registre des mudra, des frappes de pieds, des mouvements de la tête et des yeux, des expressions du visage, n’est pas aussi étendu que dans les autres écoles. Mais les jeux gracieux des poignets, semblables à des fleurs balancées par la brise, les voltes complètes et rapides, les ondulations souples des bras, les dépacementss du cou, doucement glissants, donnent à la danse une extrême élégance.

A la fin du mois de chaïtra (seconde semaine de mars), quand le printemps annonce sa venue dans les bourgeons, dans les fleurs rouges des arbres et dans les tendres pousses, quand la nature est un tumulte de couleurs, le festival de Holi est célébré avec grand éclat à Manipur. Les chants louant Krishna se répondent à travers l’Inde, dans toutes les langues parlées par ses fidèles et ceux-ci retrouvent l’image de leur maître au milieu de la gaieté et des rires.
Ce festival est pieusement célébré, surtout au Bengale, dans l’Assam, et à Manipur.
Les danses y sont exécutées par des groupes de jeunes garçons et filles, parés de leurs costumes et de leurs bijoux.
Une jeune fille joue le rôle de Radha, tandis que les autres danseurs et danseuses remplissent ceux des gops et des gopis ; un jeune garçon chargé de représenter Krishna est drapé dans un dhoti, une flûte à la main, les bras et la poitrine parés de bijoux, une plume de paon fixée à la couronne.
Une véritable fresque de la vie de Krishna se déroule alors. Les danseurs forment deux cercles concentriques ; chaque garçon du cercle extérieur a sa partenaire dans le cercle intérieur.

Ils chantent des kirtana, chants sacrés souvent tirés du Padavali, tandis que Krishna joue de sa flûte, que le tambour (kohl) se joint à lui et que tous deux, parfois, exécutent des pas pleins de grâce légère sur un rythme difficile.






LES COSTUMES

Le séduisant costume des danseuses manipuri consiste en une robe large et raide de velours, un corselet ajusté orné de petits morceaux de verre, un voile léger qui pend de la tête ; les cheveux sont relevés sur le côté gauche en un chignon orné de fleurs.
Les jeunes hommes portent de simples dhotis, des bijoux autour du cou, des bras et sur la poitrine.


UNE DANSE MYSTIQUE

La pensée mystique, le Vaïshnavisme, si populaire au Bengale, s’est étendu à ses provinces-sœurs, l’Assam et le Manipur, et les kirtana de Joydeva, Tulsi das et de Chandi das y sont également chantés.

Vaïshnava signifie adepte de Vishnu, mais le terme s’applique en l’occurence aux disciples de Krishna, avatar de Vishnu.
La littérature vaïshnava est l’une des plus riches de l’Inde. Le vaïshnavisme est un culte de pur mysticisme et dont le sens profond est difficile à comprendre. Son sens ésotérique réside dans l’aspiration de l’être humain à se perdre dans le divin, et dans la souffrance à en être séparé.
Les vaïshnavas pratiquent la non-violence. La province du Bengale est celle qui compte le plus grand nombre de Vaïshnavas, quoique ce culte exerce un grand attrait sur l’ensemble du pays.
«Il n’existe rien avec quoi nous puissions comparer l’union mystique du fini avec son ambiant Infini (expérience pouvant être l’unique terrain de foi), que le ravissement des amants terrestres, oublieux de tout, serrés dans les bras l’un de l’autre et ne formant plus qu’un seul être...»

Cette danse qui, dans sa forme extérieure, possède une technique traditionnelle très précise est, en réalité, une résurrection du Vraja-Lila (événements survenus à Vraja et se rapportant à Krishna), donc une danse mystique.


Un spectacle manipuri est aussi agréable à la vue qu’à l’âme des spectateurs.
Il n’a pas le charme magique et impressionnant du Kathakali, ni les effets sculpturaux du Bharata Natyam, ni le savant jeu pédestre et l’énergie du Kathak, ni la sensualité charmeuse de l’Odissi, mais il est l’expression d’un art raffiné, noyé dans la piété d’une sublime tradition, investi de dignité mystique.

Voici une chanson typique, chère aux disciples de Krishna, chanson où toute la tendresse s’exprime et qui peut donner une idée des poèmes contant la vie que le dieu menait à Vrindavan :
“Sur le bord de la Jamuna, dans un bocage délicieux,
se trouve un trône tout serti de pierres précieuses...
“Autour de lui fleurissent des arbres de toutes les essences,
dont les branches s’inclinent vers la terre sous le poids des corolles,
et dans lesquels chantent des oiseaux...
“Là, des abeilles butinent le miel qui coule de ces arbres,
là le paon et la paone dansent en faisant la roue...
“Le son de la flûte pénètre dans leur âme, en en détruisant la paix ;
celles mêmes qui ignorent les tourments du cœur demeurent haletantes...
Toutes semblent folles et telles les biches des bois
que vient d’atteindre la flèche du chasseur,
elles s’enfuient au hasard, en laçant de tous les côtés des regards égarés...
“Ô Krishna, laisse-moi aller vendre mon lait et mon beurre à la ville de Mathura.
Je reviendrai certainement ce soir. Ne retiens pas ma robe, ne m’invite pas de bouveau aux caresses et aux jeux.
Voici le chemin du Roi ; les bergères vont venir me rejoindre...
Lâche mon bras... Ma belle-mère va me gronder si elle me voit...
Pourquoi es-tu, ô Krishna, si impatient et si charmant ?

(Chandidasa “Les amours de Radha et Krishna”)



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Le Kuchipudi, style propre à l’Andhra Pradesh (région du sud-est de l’Inde) est, à l’instar des autres styles de danses classiques indiennes, indissociable de la religion.
C’est une danse renommée pour sa grâce, son élégance et son charme.

Plusieurs versions sont avancées quant à son ancienneté ; certains avancent un âge de 3000 ans (ce qui en ferait la plus ancienne danse classique indienne), d’autres situent ses origines au IIIe siècle avant JC, d’autres encore parlent du XVe siècle, à l’époque où les moghols occupaient une grande partie de l’Inde.


LES ORIGINES

Le plus probable, c’est qu’à partir d’une danse indigène très ancienne, le kuchipudi devint deux ou trois siècles avant notre ère une danse religieuse présentée uniquement dans les temples, et seulement par des brahmanes hommes ; et qu’au XVIe siècle, sous l’influence des musulmans, la danse fut entérinée et sortie peu à peu du secret.

A ce sujet en revanche, l’histoire est connue : elle se passe à l’époque du règne de Abdul Tana Shah en Andhra Pradesh, grand neveu du Sultan Mohammed Quli Qutb Shah, de la dynastie Qutb Shahi.
Tana Shah était un ardent passionné par toutes les formes d’art. Lors de sa visite au petit village de Kuchipudi (appelé autrefois Kuchelapuram ou Kuchelapuri) situé non loin du fleuve Krishna, le roi réalisa qu’il était impératif de trouver un moyen pour que ces villageois ne manquent plus d’eau. Il ordonna qu’un puits fut construit au plus vite par ses troupes, qui se mirent aussitôt au travail.
Touchés par un geste aussi noble et généreux, les villageois offrirent par gratitude une représentation mémorable de leur danse locale, exceptionnellement en dehors du temple. Tana Shah fut tellement séduit qu’il déclara ce style de danse patrimoine du royaume et lui donna le nom du village : Kuchipudi.

Mais il est vrai que Bharat Muni, dans son «Natya Shastra», décrit les aspects variés associés directement à cette forme de danse, et son ouvrage daterait effectivement de plus de 3000 ans. D’autre part, d’anciens temples et monastères bouddhistes mis à jour à Nagarjunakonda, Amaravathi et Ghantasala nous éclairent également de façon saisissante sur une danse parfaitement assimilable au kuchipudi.


THEORIE

Le kuchipudi est un juste équilibre entre trois aspects fondamentaux : Nritta, Nritya et Natya,.
Le Nritta est une séquence rythmique qui conclue un chant ou un verset, le Nritya ou sabdam est le moment où les passages rythmiques sont suivis d’interprétations, et ce en alternance, et le Natya est une pièce complète de théâtre dansé, avec une histoire et des personnages.

Il y avait des familles de brahmanes-danseurs appelées Bhagavathalu de Kuchipudi. D’après eux, la toute première troupe connue de bhagavathalu fut formée en 1502. Leur programme se limitait à des offrandes et prières aux divinités, et ils n’acceptaient aucune femme parmi eux.
L’art du kuchipudi était alors uniquement assimilé à du théâtre dansé, requérant des talents d’acteur, et jamais comme aujourd’hui à de la danse pure par un soliste.


FORME ET TECHNIQUE

Les drames dansés sont parfois appelés Ata Bhagavatham. Les pièces sont en telugu et plusieurs rôles sont traditionnellement tenus par un homme seul.
Les pièces de kuchipudi sont jouées plutôt en plein air et sur des scènes improvisées.
La représentation commence par des rites scéniques accomplis devant le public. Puis le soothradhara ou meneur et les musiciens montent sur scène et commencent un rythme, avec les percussions et les cymbales. Dans une représentation de kuchipudi, chaque acteur ou actrice se présente sur scène par un dharu. Un dharu est une petite pièce de chorégraphie et de chant spécifique à chacun, qui lui permet de révéler son identité et surtout la maîtrise personnelle de son art.
Il existe environ 80 formes de dharu.
Par exemple :
Derrière un rideau superbe tenu par deux personnes, Sathyabhama entre sur scène dos au public. Dans «Bhama Kalapam», Satyabhama est la Vipralamba Nayaki, c’est à dire l’héroïne déçue par son amant et désespérée par son absence.


En kuchipudi, la danse la plus populaire est le Tarangam, la danse du pot, dans laquelle une danseuse tient un pot rempli d’eau sur sa tête, et maintient ses pieds sur un plat à vaisselle. Elle évolue alors sur scène en manipulant le plat avec ses pieds tout en accomplissant des mouvements avec ses mains, sans jamais renverser une goutte d’eau.

A part Bhama Kalapam et Tarangam, les pièces célèbres de danse sont Gollakalapam, par Bhagavatha Ramayya, Prahlada Charitam par Tirumala Narayanacharyalu, Sashirekha Parinaya, etc.

De nombreux points communs peuvent être trouvés avec le bharata natyam, mais le kuchipudi, fort de son héritage essentiellement théâtral, compte un nombre impressionnant de mouvements des mains originaux et de frappes et déplacements de pieds jamais vus ailleurs (par exemple , un déplacement prévoit de tracer avec les pieds une ligne dessinant un éléphant ou un lion) ; quant au tempo des frappes, il peut atteindre une grande rapidité, comme dans le kathak.
Les abhinaya (ou expression) sont également caractéristiques et divers, même si l’on en compte quatre types principaux : angika, vachika, satuka et ahârya.

Le maquillage et les costumes sont particuliers à cet art, mais restent relativement simples. Les personnages important sont maquillés diféremment, et les femmes portent des ornements et des bijoux appellés Rakudi (ornement de la tête), Chandra Vanki (des bras), Adda Bhasa et Kasina Sara (du cou), auxquels se rajoutent souvent des fleurs.

La musique du kuchipudi est toujours classique karnatique (Inde du Sud). Les instruments principaux en sont le mridangam, le violon et la flûte ou la clarinette.

Aujourd’hui, le kuchipudi s’ouvre à de nouvelles évolutions. Les puristes et conservateurs doivent le voir d’un mauvais œil, mais les danseurs et danseuses actuels maîtrisant ce style de danse à un haut niveau se permettent de personnaliser énormément leur style, et laissent tomber de plus en plus la forme du théâtre dansé au profit de la danse solo créative.
Et, pour couronner le tout, même s’il existe encore deux melams, ou troupes professionnelles de danseurs masculins, la plupart des pratiquants aujourd’hui sont des femmes !




Echos de l'Inde - 1998-2000


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Merci ! je vais relire tout cela à tête reposée. Mais je trouve néanmoins qu'une telle somme aurait mérité un fil particulier.

Ben du coup il devient particulier... comme tu peux le remarquer, je l'ai renommé.

Il semblerait qu'il y ait une querelle d'"école" entre les tenants du Baratha Natyam et de l'Odissi, pour savoir laquelle de ces deux danses serait la plus ancienne . J'te jure...
Les deux sont magnifiques, et d'une exigence qui frise l'incroyable.
Je vous mets un lien avec des vidéos, hélas toutes ne fonctionnent pas mais cela peut vous donner une idée intéressante.
Tes articles sont impressionnants de détails et de précision, merci pour cette somme de travail. Mais justement, il me semble que ce qui les compléterait bien, ce sont des vidéos démontrant chaque style de danse.

http://ghawaziy.com/videodanseindienne.aspx

Voici du bharatha-Natyam, vidéo intéressante :
https://www.youtube.com/watch?v=vWPIylNm4jc&feature=re%20lated

Magnifique vidéo, et beau commentaire aussi, ce qui est plus rare...
"La danse est un yoga, un des yogas, c'est à dire un pont qui permet de passer de l'ici vers l'ailleurs".
J'aime et j'admire cette grâce si particulière dans la danse indienne, cette recherche continuelle de perfection qui rassemble là toutes les danses, et le fait qu'il soit dit et reconnu que la danse ait une dimension spirituelle.
Merci de cette vidéo si instructive. Je suis touchée par la grâce fragile et pure de ces jeunes filles.